Слава Цукерман: "В Нью-Йорке нет понятия эмигрантов. Ты с первого же дня чувствуешь себя своим"
Слава Цукерман — легендарный кинорежиссер, добившийся успеха в СССР, Израиле, США, а после выхода культового фильма «Жидкое небо» (1983) — во всем мире. Шеф-редактор Family Office Маргарита Яковлева говорит с ним о роли панк-культуры в истории человечества, создании иконографичной для панка ленты «Жидкое небо», работе на киностудиях в Голливуде, Нью Йорке и о влиянии искусства на реальность.
Family Office: Пожалуйста, расскажите о создании фильма «Жидкое небо». Что вдохновило Вас на этот фильм, как был выбран сюжет?
Слава Цукерман: Я хотел сделать иронический фильм-метафору, соединяющий все мифы того времени. Секс, рок-н-ролл, насилие, панки, пришельцы из космоса. В то время были популярны фильмы, в том числе Спилберга, в которых явно показывалось такое настроение человечества, что счастья и спасения нужно ждать из космоса. Я решил, что все эти темы хорошо объединить в одной притче.
О героине, живущей в современном жестоком обществе, в котором ее все угнетают, а она продолжает, как в старых голливудских фильмах, верить в прекрасное и ждать своего принца. Поскольку такого принца сегодня на земле нет, то приходит он в виде смешного, ни на что непохожего пришельца из космоса. Он настолько карикатурен, что вообще прилетает в летающей тарелке размером с нормальную кухонную тарелку.
Я не уверен, что в тот момент существовал термин постмодерн применительно к кино, но позже критики нашли, что мой фильм как раз стал классической формой выражения постмодерна.
FO: Фильм стал беспрецедентно коммерчески успешным. Благодаря чему?
С.Ц.: Я понимал, что должен делать фильм с бюджетом не более $0,5 млн, и что больше собрать на тот момент не смогу. И я понимал: чтобы сделать успешный фильм за такую сумму, нельзя стараться сделать что-то похожее на Голливуд, но нужно делать нечто, что, будучи непохожим, может стать успешным. И я понял, что хочу делать культфильм.
Мы дружили с Беном Баренгольцем, который был главным прокатчиком таких кинолент. Практически он был главным специалистом в мире по таким фильмам. Когда мы написали сценарий «Жидкого неба», первый человек, который прочел этот сценарий, был Бен. Он очень мудро спросил: «Слава, у меня такое впечатление, что ты планируешь снять культфильм. Так вот: я как главный специалист в этом вопросе говорю тебе — это невозможно. Культфильмы получаются сами по себе, но ни у кого, кто пытался это сделать специально, это не получилось».
Я сказал Бену: «Посмотрим». И я оказался прав. Культфильм получился.
В тот период было несколько возможных линий развития кино. С одной стороны — я любил кино театральное, следующее традициям Брехта. С другой — модным стало кино с суперреализмом, где все играют сами себя. Помню, режиссер одного шведского фильма снимал кино о том, как его жена имеет секс с каким-то человеком. А он сам, этот режиссер, в кадре реагирует на происходящее. Ему казалось вершиной реализма — показать собственную реакцию.
Я понимал, что мне хочется— соединения разных, на первый взгляд, несовместимых элементов, в единую систему. И в «Жидком небе»,с одной стороны, есть театральный сюжет, решенный внешне очень стилистически театральными методами.
С другой стороны, каждый характер построен на реальном характере того человека, который играет ту или иную роль. Практически очень часто люди играют сами себя. Я попытался, и у меня получилось совместить крайне условную Брехтовскую структуру с реалистичными элементами современного стиля.
FO: В фильме — яркие и необычные спецэффекты. Как Вам удалось добиться этого при довольно скромном бюджете?С.Ц.: Обычно качество изображения является слабой стороной кино с низким бюджетом. Мне хотелось использовать и все технические возможности, которые у меня были. И в этот момент в США приехал только что эмигрировавший из России мой друг, оператор Юрий Нейман, которого я знал еще 15-летним. При том знал как гения. Он был в России одним из новаторов спецэффектов. И я в своих фильмах всегда делал спецэффекты сам. Я подумал, что мы с ним можем сделать очень дешевый фильм, который будет иметь очень высокое изобразительное качество.
FO: Пожалуйста, расскажите о подборе актеров для фильма.
С.Ц.: Кастинг-директором фильма был Боб Брэйди, профессор актерского мастерства. В фильме он играет сам себя, то есть профессора актерского мастерства. Мы подружились со всеми его студентами. Среди них была Энн Карлайл,которая была всем тем, что она играет в фильме. Она была студенткой художественного и актерского факультетов, панк-моделью новой волны в уникальном модельном агентстве, плакаты с фотографиями этих моделей висели в поездах метро в Токио. Они были очень популярны. Все они, включая их руководителя, играют сами себя.
Мне показалось, что поскольку мне хочется иметь героиню, принцем и спасителем которой окажется пришелец из космоса, то панк-модель, девушка, у которой половина волос красные, а половина синие — это идеальный вариант. Энн подружилась с моей женой и мной и даже переехала к нам.
Моя супруга в то время писала сценарий о женщине, которая не может достигнуть оргазма. Сценарий комедийный. Энн помогала супруге улучшить английский язык сценария. Так как они все время вели разговоры об оргазме, то мне пришло в голову, что оргазм должен играть особенную роль в истории моей панковой золушки.
«Жидкое небо»побило многие рекорды. Например, фильм шел в нескольких городах США в одних и тех же кинотеатрах более четырех лет без остановок. Этот рекорд, по-моему, до сих пор не был побит. И сейчас каждый год несколько фестивалей просят у меня фильм. В этом году мы фильм оцифровали, отреставрировали и выпустили почти как новый. В Нью-Йорке фильм продержался на экране четыре недели. Это и для нового фильма очень хорошо. За один первый день продажи было реализовано 4 тыс. копий Blue-ray.
FO: Планируете ли Вы сегодня снимать ремейк «Жидкого неба»?
С.Ц.: Да, такая идея есть. И в Голливуде есть продюсер, который занимается этим вопросом. Написан сценарий для сиквела.
За много лет ко мне обращалось несколько продюсеров, в том числе японцы, которые просили меня сделать продолжение «Жидкого неба».
Смоктуновский и Ночь на размышление
FO: Пожалуйста, расскажите о Вашем короткометражном фильме «Ночь на размышление», главную роль в котором сыграл Иннокентий Смоктуновский.
С.Ц.: В начале 1970-х на студии Центрнаучфильм работала группа молодых режиссеров и сценаристов, которые создали стиль смеси всех стилей и жанров. И в один прекрасный день Володя Матлин, бывший на студии редактором и автором сценария многих моих фильмов, рассказал мне идею сюжета фильма о свободе воли и выбора. У нас появилась проблема — как ввести фильм на такую по тем временам явно запретную тему в план киностудии? Тогда Володя придумал ввести будущий фильм в план, как фильм «О некоторых философских аспектах квантовой механики».
Когда мы пришли со сценарием к нашему редактору, она сказала: «Ребята, вы что, с ума сошли?». Володя переписывал сценарий 15 раз. 15-й вариант был такой же, как и первый, но перед каждой строкой стояла цитата из Ленина, как бы озвучивающая ту же самую идею, что и фильм.
О киноиндустрии
FO: Как Вы принимаете решение о том, что будете снимать ту или иную картину? Как Вы выбираете коммерческие заказы, работая в коммерческом кинематографе?
С.Ц.: Это очень грустный вопрос. Я снял много фильмов разных жанров. И всегда действовало одно правило: большой успех приходил, когда я делал фильм без компромиссов, придерживаясь своего видения. В США единственный художественный фильм, снятый точно по выбранному мной сюжету и точно так, как я хотел, это и есть «Жидкое небо». И в России, и в Израиле успех был максимальным для того жанра, который мне предлагали.
В настоящий момент есть пять написанных и отобранных мной сценариев, которые — я знаю — при реализации будут иметь огромный успех. Эти сценарии для современного Голливуда слишком оригинальны. Именно такие фильмы обычно имеют успех, но финансировать их очень трудно.
Мне никогда не хотелось делать стандартные фильмы.
FO: Вы сказали, что в Голливуда очень сложно сделать что-то, не выходящее за определенный стандарт. Пожалуйста, объясните — почему так получается?
С.Ц.: В старом Голливуде — 1930-1940-е и начало 1950-х — были продюсеры, которых объединяло единое стремление: они желали успеха своему фильму. Получить «Оскар» было для них счастьем. В начале 1960-х ситуация резко изменилась. Появилось массовое телевидение, забравшее часть взрослой публики и сделавшее кино прежде всего достоянием тинэйджеров. А студии были куплены крупными корпорациями, такими как Coca Cola, Sony, которые не были заинтересованы в том, чтобы делать много хороших фильмов средней стоимости. Для них студии — это что-то вроде игорных домов, где делается несколько очень дорогих боевиков для тинэйджеров, и если один из них имеет коммерческий успех, это оправдывает игру и приносит поистине огромные доходы.
Топ-менеджеры в корпорациях знают, что если студия снимет что-то, отличающееся от стандарта, не получившее успеха, топ-менеджера уволят. Поэтому наемные менеджеры хотят делать все, чтобы начальство было довольно. В итоге — снимают все одинаковое. И даже если фильм не получит успеха, никакой вины топ-менеджера в этом не будет, потому что они же не сняли что-то, отличающееся от прошлых успешных проектов.
Так работает Голливуд и сегодня. Поэтому если появляются частные компании, которые начинают делать оригинальные фильмы — как, например, Miramax— то они в течение нескольких лет постоянно получали «Оскары». Потому что братья Вайнштайндействительно хотели получать «Оскары»!
FO: Пожалуйста, расскажите, с кем из актеров Вы бы хотели работать и почему?
С.Ц.: Есть много прекрасных знаменитых актеров, с которыми я хотел бы работать. Но мне особенно хочется подчеркнуть почти неосуществимое сегодня в США желание работать с актерами молодыми, неизвестными. В пору моей юности в России были такие режиссеры, как Сергей Герасимов, Юлий Райзман, каждый фильм которых открывал новых звезд. В моем "Жидком небе" дебютировала Энн Карлайл. После премьеры "Плейбоя" назвал ее "звездой года".
Сейчас мне предлагают в Голливуде снимать фильм, для главной роли в котором у меня есть идеальная молодая актриса. У меня нет сомнений, что с ней бы фильм имел большой успех, а она стала бы звездой. Продюсер сказал мне: "И не заикайся об этом! Ни одна студия не станет финансировать фильм, в котором главную роль играет не уже признанная звезда. Студии на такой риск не идут".
FO: Какие качества, по Вашему мнению, актеры должны привносить в современный мир?
С.Ц.: Актер должен нести в мир свой талант, и это порой намного больше, чем кажется ему самому.
FO: Что привнесла в развитие человечества панк-культура? В какие периоды истории у общества может возникать необходимость в радикальных арт-явлениях, таких как панк?
С.Ц.: Панковская революция была обусловлена тем, что до них была революция 60-х, начатая хиппи. Цинизм и негативность панков — реакция на идеализм 60-х годов. Мне как режиссеру всегда были интересны молодежные субкультуры, т. к., по-моему, они служат авангардом и индикатором исторических изменений, происходящих во всем обществе. Обратите внимание, что в «Жидком небе»представлены не только панки, но и представители всех слоев общества, по своему отражающие исторический процесс.
FO: В какой мере искусство может влиять на реальность?
С.Ц.: Только в той мере, в какой оно правдиво отражает реальность. На мой взгляд искусство — это неотделимая часть исторического процесса. Если оно влияет на жизнь, то только потому, что жизнь уже необратимо развивается в подхваченном искусством направлении. У художника есть только один моральный долг: отражать жизнь правдиво, не лгать. Кто-то мог бы принять решение не делать какой-то фильм, потому что испугался, что его фильм разбудит нехорошие страсти. Так не бывает. Я еще никогда не слышал, чтобы «Лолита» Набокова послужила росту педофилии в той или иной стране. А что было бы, если бы Набоковрешил не писать этот роман, боясь, что сюжет возбудит педофилов?
Неприемлемо показывать мир хорошим, если происходят плохие процессы, с целью обмануть. Неприемлема сознательная ложь. Пушкин когда-то сформулировал, что, по его мнению, требуется от искусства: «Истинность страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Гениальная формула!
FO: Когда Вы уезжали из СССР, почему выбрали Израиль?
С.Ц.: Для меня этот вопрос даже не стоял. Я хотел в Израиль. Хотел делать еврейское искусство.
Но в Израиле я понял, что человек, приехавший в 3-миллионный Израиль из СССР, изолированного от мира «железным занавесом», вряд ли сможет добиться чего-то серьезного в кино. Просто потому что у него не будет достаточно знания местной и мировой жизни. Фильмы, которые снимали только приехавшие режиссеры, выглядели смешно.
На этом фоне я видел молодых израильтян, которые окончили киношколы либо в Лондоне, либо в Лос-Анджелесе. Я понимал, что конкурировать с ними я не могу. Поэтому, чтобы получить опыт, я переехал в США. Я ехал специально в Нью-Йорк, потому что новичок, который еще не имел успеха в американском прокате, не имел шанса снять кино в Голливуде.
В Нью-Йорке я же понимал, как найти деньги и возможности, чтобы снять независимое и культовое кино. Нью-Йорк — это главный центр мировой культуры. Когда я переехал в сюда после Израиля, у меня было стойкое ощущение возвращения в Москву. И я не единственный такой — мне говорили о похожем ощущении многие другие.
И в Нью-Йорке нет понятия эмигрантов. Ты с первого же дня чувствуешь себя своим.
Family Office благодарит редакцию Yep! за право на публикацию.
Family Office: Пожалуйста, расскажите о создании фильма «Жидкое небо». Что вдохновило Вас на этот фильм, как был выбран сюжет?
Слава Цукерман: Я хотел сделать иронический фильм-метафору, соединяющий все мифы того времени. Секс, рок-н-ролл, насилие, панки, пришельцы из космоса. В то время были популярны фильмы, в том числе Спилберга, в которых явно показывалось такое настроение человечества, что счастья и спасения нужно ждать из космоса. Я решил, что все эти темы хорошо объединить в одной притче.
О героине, живущей в современном жестоком обществе, в котором ее все угнетают, а она продолжает, как в старых голливудских фильмах, верить в прекрасное и ждать своего принца. Поскольку такого принца сегодня на земле нет, то приходит он в виде смешного, ни на что непохожего пришельца из космоса. Он настолько карикатурен, что вообще прилетает в летающей тарелке размером с нормальную кухонную тарелку.
Я не уверен, что в тот момент существовал термин постмодерн применительно к кино, но позже критики нашли, что мой фильм как раз стал классической формой выражения постмодерна.
FO: Фильм стал беспрецедентно коммерчески успешным. Благодаря чему?
С.Ц.: Я понимал, что должен делать фильм с бюджетом не более $0,5 млн, и что больше собрать на тот момент не смогу. И я понимал: чтобы сделать успешный фильм за такую сумму, нельзя стараться сделать что-то похожее на Голливуд, но нужно делать нечто, что, будучи непохожим, может стать успешным. И я понял, что хочу делать культфильм.
Мы дружили с Беном Баренгольцем, который был главным прокатчиком таких кинолент. Практически он был главным специалистом в мире по таким фильмам. Когда мы написали сценарий «Жидкого неба», первый человек, который прочел этот сценарий, был Бен. Он очень мудро спросил: «Слава, у меня такое впечатление, что ты планируешь снять культфильм. Так вот: я как главный специалист в этом вопросе говорю тебе — это невозможно. Культфильмы получаются сами по себе, но ни у кого, кто пытался это сделать специально, это не получилось».
Я сказал Бену: «Посмотрим». И я оказался прав. Культфильм получился.
В тот период было несколько возможных линий развития кино. С одной стороны — я любил кино театральное, следующее традициям Брехта. С другой — модным стало кино с суперреализмом, где все играют сами себя. Помню, режиссер одного шведского фильма снимал кино о том, как его жена имеет секс с каким-то человеком. А он сам, этот режиссер, в кадре реагирует на происходящее. Ему казалось вершиной реализма — показать собственную реакцию.
Я понимал, что мне хочется— соединения разных, на первый взгляд, несовместимых элементов, в единую систему. И в «Жидком небе»,с одной стороны, есть театральный сюжет, решенный внешне очень стилистически театральными методами.
С другой стороны, каждый характер построен на реальном характере того человека, который играет ту или иную роль. Практически очень часто люди играют сами себя. Я попытался, и у меня получилось совместить крайне условную Брехтовскую структуру с реалистичными элементами современного стиля.
С.Ц.: Обычно качество изображения является слабой стороной кино с низким бюджетом. Мне хотелось использовать и все технические возможности, которые у меня были. И в этот момент в США приехал только что эмигрировавший из России мой друг, оператор Юрий Нейман, которого я знал еще 15-летним. При том знал как гения. Он был в России одним из новаторов спецэффектов. И я в своих фильмах всегда делал спецэффекты сам. Я подумал, что мы с ним можем сделать очень дешевый фильм, который будет иметь очень высокое изобразительное качество.
FO: Пожалуйста, расскажите о подборе актеров для фильма.
С.Ц.: Кастинг-директором фильма был Боб Брэйди, профессор актерского мастерства. В фильме он играет сам себя, то есть профессора актерского мастерства. Мы подружились со всеми его студентами. Среди них была Энн Карлайл,которая была всем тем, что она играет в фильме. Она была студенткой художественного и актерского факультетов, панк-моделью новой волны в уникальном модельном агентстве, плакаты с фотографиями этих моделей висели в поездах метро в Токио. Они были очень популярны. Все они, включая их руководителя, играют сами себя.
Мне показалось, что поскольку мне хочется иметь героиню, принцем и спасителем которой окажется пришелец из космоса, то панк-модель, девушка, у которой половина волос красные, а половина синие — это идеальный вариант. Энн подружилась с моей женой и мной и даже переехала к нам.
Моя супруга в то время писала сценарий о женщине, которая не может достигнуть оргазма. Сценарий комедийный. Энн помогала супруге улучшить английский язык сценария. Так как они все время вели разговоры об оргазме, то мне пришло в голову, что оргазм должен играть особенную роль в истории моей панковой золушки.
«Жидкое небо»побило многие рекорды. Например, фильм шел в нескольких городах США в одних и тех же кинотеатрах более четырех лет без остановок. Этот рекорд, по-моему, до сих пор не был побит. И сейчас каждый год несколько фестивалей просят у меня фильм. В этом году мы фильм оцифровали, отреставрировали и выпустили почти как новый. В Нью-Йорке фильм продержался на экране четыре недели. Это и для нового фильма очень хорошо. За один первый день продажи было реализовано 4 тыс. копий Blue-ray.
FO: Планируете ли Вы сегодня снимать ремейк «Жидкого неба»?
С.Ц.: Да, такая идея есть. И в Голливуде есть продюсер, который занимается этим вопросом. Написан сценарий для сиквела.
За много лет ко мне обращалось несколько продюсеров, в том числе японцы, которые просили меня сделать продолжение «Жидкого неба».
Смоктуновский и Ночь на размышление
FO: Пожалуйста, расскажите о Вашем короткометражном фильме «Ночь на размышление», главную роль в котором сыграл Иннокентий Смоктуновский.
С.Ц.: В начале 1970-х на студии Центрнаучфильм работала группа молодых режиссеров и сценаристов, которые создали стиль смеси всех стилей и жанров. И в один прекрасный день Володя Матлин, бывший на студии редактором и автором сценария многих моих фильмов, рассказал мне идею сюжета фильма о свободе воли и выбора. У нас появилась проблема — как ввести фильм на такую по тем временам явно запретную тему в план киностудии? Тогда Володя придумал ввести будущий фильм в план, как фильм «О некоторых философских аспектах квантовой механики».
Когда мы пришли со сценарием к нашему редактору, она сказала: «Ребята, вы что, с ума сошли?». Володя переписывал сценарий 15 раз. 15-й вариант был такой же, как и первый, но перед каждой строкой стояла цитата из Ленина, как бы озвучивающая ту же самую идею, что и фильм.
О киноиндустрии
FO: Как Вы принимаете решение о том, что будете снимать ту или иную картину? Как Вы выбираете коммерческие заказы, работая в коммерческом кинематографе?
С.Ц.: Это очень грустный вопрос. Я снял много фильмов разных жанров. И всегда действовало одно правило: большой успех приходил, когда я делал фильм без компромиссов, придерживаясь своего видения. В США единственный художественный фильм, снятый точно по выбранному мной сюжету и точно так, как я хотел, это и есть «Жидкое небо». И в России, и в Израиле успех был максимальным для того жанра, который мне предлагали.
В настоящий момент есть пять написанных и отобранных мной сценариев, которые — я знаю — при реализации будут иметь огромный успех. Эти сценарии для современного Голливуда слишком оригинальны. Именно такие фильмы обычно имеют успех, но финансировать их очень трудно.
Мне никогда не хотелось делать стандартные фильмы.
FO: Вы сказали, что в Голливуда очень сложно сделать что-то, не выходящее за определенный стандарт. Пожалуйста, объясните — почему так получается?
С.Ц.: В старом Голливуде — 1930-1940-е и начало 1950-х — были продюсеры, которых объединяло единое стремление: они желали успеха своему фильму. Получить «Оскар» было для них счастьем. В начале 1960-х ситуация резко изменилась. Появилось массовое телевидение, забравшее часть взрослой публики и сделавшее кино прежде всего достоянием тинэйджеров. А студии были куплены крупными корпорациями, такими как Coca Cola, Sony, которые не были заинтересованы в том, чтобы делать много хороших фильмов средней стоимости. Для них студии — это что-то вроде игорных домов, где делается несколько очень дорогих боевиков для тинэйджеров, и если один из них имеет коммерческий успех, это оправдывает игру и приносит поистине огромные доходы.
Топ-менеджеры в корпорациях знают, что если студия снимет что-то, отличающееся от стандарта, не получившее успеха, топ-менеджера уволят. Поэтому наемные менеджеры хотят делать все, чтобы начальство было довольно. В итоге — снимают все одинаковое. И даже если фильм не получит успеха, никакой вины топ-менеджера в этом не будет, потому что они же не сняли что-то, отличающееся от прошлых успешных проектов.
Так работает Голливуд и сегодня. Поэтому если появляются частные компании, которые начинают делать оригинальные фильмы — как, например, Miramax— то они в течение нескольких лет постоянно получали «Оскары». Потому что братья Вайнштайндействительно хотели получать «Оскары»!
FO: Пожалуйста, расскажите, с кем из актеров Вы бы хотели работать и почему?
С.Ц.: Есть много прекрасных знаменитых актеров, с которыми я хотел бы работать. Но мне особенно хочется подчеркнуть почти неосуществимое сегодня в США желание работать с актерами молодыми, неизвестными. В пору моей юности в России были такие режиссеры, как Сергей Герасимов, Юлий Райзман, каждый фильм которых открывал новых звезд. В моем "Жидком небе" дебютировала Энн Карлайл. После премьеры "Плейбоя" назвал ее "звездой года".
Сейчас мне предлагают в Голливуде снимать фильм, для главной роли в котором у меня есть идеальная молодая актриса. У меня нет сомнений, что с ней бы фильм имел большой успех, а она стала бы звездой. Продюсер сказал мне: "И не заикайся об этом! Ни одна студия не станет финансировать фильм, в котором главную роль играет не уже признанная звезда. Студии на такой риск не идут".
FO: Какие качества, по Вашему мнению, актеры должны привносить в современный мир?
С.Ц.: Актер должен нести в мир свой талант, и это порой намного больше, чем кажется ему самому.
FO: Что привнесла в развитие человечества панк-культура? В какие периоды истории у общества может возникать необходимость в радикальных арт-явлениях, таких как панк?
С.Ц.: Панковская революция была обусловлена тем, что до них была революция 60-х, начатая хиппи. Цинизм и негативность панков — реакция на идеализм 60-х годов. Мне как режиссеру всегда были интересны молодежные субкультуры, т. к., по-моему, они служат авангардом и индикатором исторических изменений, происходящих во всем обществе. Обратите внимание, что в «Жидком небе»представлены не только панки, но и представители всех слоев общества, по своему отражающие исторический процесс.
FO: В какой мере искусство может влиять на реальность?
С.Ц.: Только в той мере, в какой оно правдиво отражает реальность. На мой взгляд искусство — это неотделимая часть исторического процесса. Если оно влияет на жизнь, то только потому, что жизнь уже необратимо развивается в подхваченном искусством направлении. У художника есть только один моральный долг: отражать жизнь правдиво, не лгать. Кто-то мог бы принять решение не делать какой-то фильм, потому что испугался, что его фильм разбудит нехорошие страсти. Так не бывает. Я еще никогда не слышал, чтобы «Лолита» Набокова послужила росту педофилии в той или иной стране. А что было бы, если бы Набоковрешил не писать этот роман, боясь, что сюжет возбудит педофилов?
Неприемлемо показывать мир хорошим, если происходят плохие процессы, с целью обмануть. Неприемлема сознательная ложь. Пушкин когда-то сформулировал, что, по его мнению, требуется от искусства: «Истинность страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Гениальная формула!
FO: Когда Вы уезжали из СССР, почему выбрали Израиль?
С.Ц.: Для меня этот вопрос даже не стоял. Я хотел в Израиль. Хотел делать еврейское искусство.
Но в Израиле я понял, что человек, приехавший в 3-миллионный Израиль из СССР, изолированного от мира «железным занавесом», вряд ли сможет добиться чего-то серьезного в кино. Просто потому что у него не будет достаточно знания местной и мировой жизни. Фильмы, которые снимали только приехавшие режиссеры, выглядели смешно.
На этом фоне я видел молодых израильтян, которые окончили киношколы либо в Лондоне, либо в Лос-Анджелесе. Я понимал, что конкурировать с ними я не могу. Поэтому, чтобы получить опыт, я переехал в США. Я ехал специально в Нью-Йорк, потому что новичок, который еще не имел успеха в американском прокате, не имел шанса снять кино в Голливуде.
В Нью-Йорке я же понимал, как найти деньги и возможности, чтобы снять независимое и культовое кино. Нью-Йорк — это главный центр мировой культуры. Когда я переехал в сюда после Израиля, у меня было стойкое ощущение возвращения в Москву. И я не единственный такой — мне говорили о похожем ощущении многие другие.
И в Нью-Йорке нет понятия эмигрантов. Ты с первого же дня чувствуешь себя своим.
Family Office благодарит редакцию Yep! за право на публикацию.
